গীতগোবিন্দ

‘গীতগোবিন্দ’ ভারতবর্ষে একটি অত্যন্ত জনপ্রিয় কাব্য। ওড়িশার মন্দিরে ওড়িশি নৃত্যে ও সুরে গীতগোবিন্দ-গান উপাসনারই একটি অঙ্গ। ফলে দর্শকশ্রোতার মনে যে সাড়া জাগে তাতে নানা আবেগের মিশ্রণ। কারণ, মূল একটি অন্তঃসলিলা ভক্তিরস এতে প্রবাহিত। তা ছাড়া অধিকাংশ গানে পূর্বরাগ, মিলন, বিরহ ইত্যাদি শৃঙ্গাররসের নানা বিভঙ্গ সন্নিহিত থাকে। শ্রোতা বা দর্শক জানে, কৃষ্ণভক্তিই মুখ্য উপপাদ্য, কিন্তু শৃঙ্গাররসের সঙ্গে ওতপ্রোত ভাবে বিজড়িত সে ভক্তি।

জয়দেব ছিলেন বীরভূমের অজয় নদীর তীরে কেন্দুবিল্ব গ্রামে ভোজদেব ও বামাদেবীর পুত্র, সময়টা গৌড়ের রাজা লক্ষ্মণসেনের কিছু পূর্বে। বাল্যে জয়দেবের মধ্যে বৈরাগ্যলক্ষণ প্রবল ছিল; তার পরে ধীরে ধীরে লক্ষ্মণসেনের সভায় প্রতিষ্ঠা লাভ করেন। তার কিছুদিন পরে পদ্মাবতী নামের এক সুন্দরী তরুণীকে বিবাহ করেন ও দু’-জনে গৃহে রাধামাধব প্রতিষ্ঠা করেন। জয়দেবের যশ তাঁর ‘গীতগোবিন্দ’তেই প্রতিষ্ঠিত।

আকারে ছোট এ গ্রন্থটি দ্বাদশ সর্গে বিভক্ত, প্রত্যেক সর্গের প্রথমে একটি কবিতা (শ্লোক), এটি পাঠ করা হত কখনও স্বরে, কখনও বা সুরে গাওয়া হত। তার পরে পরপর গানের শ্রেণি। প্রত্যেক সর্গে কৃষ্ণের এক একটি রূপ বা অভিব্যক্তি: ১. সামোদদামোদর ২. অক্লেশকেশব ৩. মুগ্ধমধুসূদন ৪. স্নিগ্ধমধুসূদন ৫. সাকাঙ্ক্ষপুণ্ডরীকাক্ষ ৬. ধৃষ্টবৈকুণ্ঠ ৭. নাগরনারায়ণ ৮. বিলক্ষলক্ষ্মীপতি ৯. মুগ্ধমুকুন্দ ১০. মুগ্ধমাধব ১১. সানন্দগোবিন্দ ১২. সুপ্রীতপীতাম্বর। সর্গের নামগুলি থেকে বোঝা যায়, এ বইয়ে নায়ক কৃষ্ণেরই প্রাধান্য, বিভিন্ন সর্গে তাঁরই বিভিন্ন মেজাজ ঘিরে নাম, শ্লোকগুলি ওই ভাবেই গ্রথিত। তবে রাধার ভূমিকা কী? পড়তে গেলে দেখা যায়, রাধা খুবই প্রধান চরিত্র, এ কাব্যের খুব বড় একটা অংশ জুড়ে রাধারই কথা, তাঁর প্রেমের নানা অবস্থা পূর্বরাগ, মিলন, বিরহ এ গ্রন্থের মুখ্য উপপাদ্য। গানে ধ্রুবপদ প্রায়ই ঘুরে ঘুরে আসে। নাচে ওড়িশি ভঙ্গিরই প্রাধান্য। এই যে-সব আঙ্গিকে শৃঙ্গাররস ও ভক্তির আবেশ মিশে রয়েছে তার পশ্চাতে আনুমানিক কয়েকশো বছরের যাত্রা, গান ও নাচের পৃথক ও সম্মিলিত ভাবে যে শিল্পরূপটি মন্দিরে অনুষ্ঠিত হত তার সুদীর্ঘ ইতিহাস রয়েছে। যেহেতু নৃত্যগীতেরই প্রাধান্য ছিল তাই শব্দ ও অর্থ কিছু গৌণ।

কিন্তু যেহেতু ‘গীতগোবিন্দ’ কাব্যও বটে তাই শব্দার্থকে উপেক্ষা করা যায় না; এবং এখানেই একটি সমস্যা দেখা দেয়। বিশুদ্ধ কবিতা হিসাবে বিচার করলে এটি নৃত্যগীতের অনুষঙ্গ থেকে বঞ্চিত হয়; তবুও এটি জনপ্রিয়। কারণ, যারা এটা শুধু পড়ে তারাও এর মাধুর্যে মুগ্ধ। কী সেই মাধুর্য? এ মাধুর্য মুখ্যতই শ্রুতিগ্রাহ্য। এতে সুপ্রচুর অনুপ্রাস, কিছু যমক, প্রচুর অন্ত্যমিল এবং তালের স্পষ্ট প্রাধান্য। মনে রাখতে হবে, সংস্কৃতকাব্যের মুখ্য ধারায় অন্ত্যমিল নেই, অনুপ্রাস পরিমিত এবং কিছু স্তোত্রসাহিত্য ছাড়া অন্যত্র তাল অনুপস্থিত। এই যে নতুন লক্ষণ ক’টি, এর কারণ তখন অপভ্রংশ সাহিত্য সৃষ্ট হচ্ছে, ভারতীয় ভাষার মধ্যে ইন্দো-ইউরোপীয় যুগের শেষে ভারতবর্ষে প্রাদেশিক ভাষার নব্যযুগে কথ্য ও লিখিত ভাষা ও সাহিত্য সৃষ্ট হচ্ছে, যেমন বাংলা, হিন্দি, ওড়িয়া, অসমিয়া, গুজরাতি ইত্যাদি। এদের কয়েকটিতেই অন্ত্যমিলযুক্ত কবিতা দেখা দিচ্ছে। সমগ্র গীতগোবিন্দে সমাসবদ্ধ পদের প্রাচুর্য, যা সংস্কৃত কবিতার মূলধারায় অনুপস্থিত এবং গদ্যেও সপ্তম শতাব্দীর আগে নেই, এবং কবিতার পক্ষে যা স্পষ্টতই ক্ষতিকর। কিন্তু এখানে গানই তো বেশি এবং সুরের তানের বিস্তারে সমাসবদ্ধ পদগুলি বিস্তার পায় এবং বিলম্বিত লয়ে তাদের ঘনসন্নিবদ্ধ রূপটি গৌণ হয়ে অন্তর্হিত হয়; তাই কবিতায় যা অসংগত, শ্রুতিকটু, গান তার অনেকটা ভারই বহন করতে পারে। যখন শুধু কবিতা হিসাবে পড়া হয়, তখন এই সব ত্রুটি স্পষ্ট হয়ে ওঠে।

শুরু হল এক অসাধারণ শ্লোক দিয়ে: মেঘৈমেদুরমম্বরং বনভুব: শ্যামাস্তমালক্রমৈঃ। নক্তং, ভীরুরয়ং ত্বমেব তদিমং রাধে গৃহং প্রাপয়। ইত্থং নন্দনিদেশতশ্চলিতয়োঃ প্রত্যধ্বকুঞ্জদ্রুমং, রাধামাধবয়োজয়ন্তি যমুনাকূলে রহঃকেলয়ঃ।। অর্থ, আকাশ মেঘে মেদুর হয়ে উঠেছে, বনভূমি তমালতরুতে শ্যামবর্ণ ধারণ করেছে। (এখন) রাত্রি, এ (কৃষ্ণ) ভীরু, তাই রাধিকা তুমিই একে বাড়িতে পৌঁছ দিয়ে এসো,’নন্দের এই নির্দেশে রাধামাধব যমুনাতীরে পথে চলতে চলতে পথের প্রত্যেকটি কুঞ্জে যে কেলি করলেন, তা-ই তোমাদের রক্ষা করুক।

ওই আশ্চর্য প্রথম চরণটি তার ধ্বনিমাধুর্যে নশো বছর ধরে শ্রোতা পাঠককে মুগ্ধ রেখেছে। দ্বিতীয় শ্লোকে জয়দেব নিজের পরিচয় দিয়েছেন, এর তিনটি চরণই সমাসবদ্ধ এক-একটি পদ, খুব একটা বৈশিষ্ট্য নেই, শুধু বিষয়বস্তুটি নির্দেশিত হল: বাসুদেবের রতিকেলির কথাই এর উপজীব্য। এর পর পাঠক-দর্শককে বলা হচ্ছে: যদি হরিস্মরণে সরসং মনো/যদি বিলাসকলাসু কুতূহলম্। মধুর কোমলকান্ত-পদাবলীং শৃণু তদা জয়দেবসরস্বতীম্।। যদি হরির স্মরণে মন সরস হয়, যদি শৃঙ্গারকলায় কৌতূহল থাকে, তা হলে এই মধুর, কোমল, কমনীয় জয়দেবের কাব্য শোনো। পড়তে পড়তে বোঝা যায়, কবিতার বক্তব্য ও কোমলতা। চতুর্থ শ্লোকে লক্ষ্মণসেনের সভার পঞ্চরত্নের পরিচয়: উমাপতিধর, জয়দেব, শরণ, গোবর্ধন এবং ধোয়ী। এঁদের রচনার বিভিন্ন বৈশিষ্ট্যও বলা হল, নিজের বিষয়ে জয়দেব শুধু বললেন সন্দর্ভশুদ্ধ বাক্যরচনা— যা কেবল জয়দেবই জানেন।

ভূমিকা শেষে মূল কাব্য শুরু হল: কৃষ্ণের দশাবতার নিয়ে রচিত একটি গম্ভীর সুন্দর শ্লোকে: বেদানুদ্ধরতে, জগন্তি জয়তে ভূগোলমুদ্বিভ্রতে দৈত্যান্ দারয়তে বলিং ছলয়তে, ক্ষত্রক্ষয়ং কুর্বতে। পৌলস্ত্যং জয়তে হলং কলয়তে কারুণ্যমাতম্বতে। ম্লেচ্ছান্ মূর্ছয়তে দশাকৃতিকৃতে কৃষ্ণায় তুভ্যং নমঃ।। মৎস্য কূর্ম বরাহ ইত্যাদি অবতারগুলির তালিকা, কিন্তু শব্দবিন্যাসে যেমন মন্দ্র গাম্ভীর্য, তেমনি সরস কোমলতা। ক্রিয়াপদগুলির (আত্মনেপদ, বর্তমানকাল প্রথম একবচনে) একই রকম রূপ কার্যত অনুপ্রাসে পরিণত হয়ে এক ধরনের স্বরের গাম্ভীর্য সৃষ্টি করেছে। পরেও দেখি, এই ধরনের ব্যাকরণগত রূপ নিয়ে অনুপ্রাসের সৃষ্টি হয়েছে। পততি পতত্রে/বিচলতি পত্রে/শঙ্কতি ভবদুপযানম্। রচয়তি শয়নং/ সচকিতনয়নম্/পশ্যতি তব পন্থানম্।। এখানেও শতৃপ্রত্যয়ান্ত শব্দ ও ক্রিয়াপদের ল+তি যোগে একই ধরনের অনুপ্রাস তৈরি হয়েছে। উদ্দেশ্যটা অনুপ্রাস, তবুও প্রসঙ্গত উভয়ক্ষেত্রে অন্ত্যমিলও দেখা দিয়েছে। আগেই বলেছি, এটা তখনকার উদীয়মান অপভ্রংশ সাহিত্যের লক্ষণ। এর মধ্যে তালের প্রভাব খুব স্পষ্টই লক্ষ করা যায় এবং এ তাল কবির অভিপ্রেতও বটে, সচিত্র ও নৃত্যসংযোগে যার রূপায়ণ, তাতে এর উপযোগিতা তো পরিষ্কার

আর একটি বৈশিষ্ট্য, গীতগোবিন্দে সমাসবদ্ধ পদের প্রাচুর্য, এটিও নতুন। কবিতায় সচরাচর সমাসবদ্ধ পদ বাদ দেওয়া হয়। কারণ, কবিতা অত ওজন সইতে পারে না। কিন্তু কবিতাটি রচিত গৌড়ে। অলংকারশাস্ত্রে কবিতায় যে ক’টি ‘রীতি’র উল্লেখ আছে তার মধ্যে একটি হল গৌড়ী, এই গৌড়ী রীতির সংজ্ঞা হল: গৌড়ে সমাসভূয়ত্ত্বম্, অর্থাৎ গৌড়ী রীতিতে প্রচুর সমাস থাকবে। কথা হচ্ছে, গৌড়ী কবিতার পক্ষে এতে ওজনটা বেশি হয়ে যায়। সম্ভবত গানের তানে বিলম্বিত উচ্চারণে এর ভার অনেকটাই ঝরে পড়ে, তাই জয়দেব একে কবিতায় স্থান দিয়েছেন। এবং সমাসের ফাঁকে ফাঁকে তালের অস্তিত্বও যে, একে শ্রোতার কাছে সহনীয় করে তোলে।

২

মাঝে মাঝে গোপন অর্থ কিছু জটিল করে তোলে সাধারণ শব্দার্থকে। যেমন, ‘হে ভ্রাতঃ, এই ভাণ্ডীরতরুমূলে বিশ্রাম করছ কেন? এ যে বিষধর কৃষ্ণসর্পের আকর (অন্য অর্থে কৃষ্ণের সম্ভোগস্থল), ঐ ত দূরে নন্দ-ভবন দেখা যাচ্ছে, ঐখানে যাও’, রাধা এই কথা বলে কৃষ্ণের সম্ভোগ কুঞ্জটিকে নির্জন ও নিরাপদ করে তোলেন। এমন আরও আছে, এবং মনে হয় নাচ গানের অনুষঙ্গযুক্ত শৃঙ্গাররসের গীতিকাব্যে এ ধরনের কৌতুক ও দ্ব্যর্থসূচক শ্লোক না থাকলেই ভাল হত। যেমন রাধাকৃষ্ণের প্রেম যার উপজীব্য, সে কাব্যে কৃষ্ণের বীরকৃতির উল্লেখ মাঝে মাঝেই আছে, তাতে যেন মূল রস ব্যাহত হয় বলে মনে হয়। তেমনই কৃষ্ণ রাধাকে বলছেন, তোমার অনুমতি পেলে আমার কণ্ঠের শোভাবর্ধক যে স্থলকমল তাকেও তিরস্কৃত করে তোমার ওই চরণদু’টিকে অলক্তরসে রঞ্জিত করি। সোজা কথাটা হল, তুমি বললেই তোমাকে আলতা পরাই। (১০:৭) এখানে জটিল বাক্যবিন্যাস কবিতার মর্যাদা বাড়ায়নি বরং কতকটা হাস্যকর করে তুলেছে। এই ধরনের কষ্টকল্পনা, কৃত্রিমতা অন্যত্রও আছে। (৮:৮, ১০:৭, ১০:৮, ১০:১১, ১১:২৮, ২৯ ইত্যাদি) এ ছাড়াও শৃঙ্গাররসের কাব্যের মধ্যে আঙ্গিকের কৌশল দেখাবার জন্যে কিছু কিছু ছন্দের নাম (ওই ছন্দে রচিত শ্লোকে) আছে, যেমন শার্দূলবিক্রীড়িত (৪:১০) উপেন্দ্রবজ্র (৪০) অত্যন্ত রুচিপীড়াকর। তেমনই প্রেমিক কৃষ্ণ যেখানে কাব্যের নায়ক, সেখানে হঠাৎ তাঁকে বীররূপে উপস্থাপিত করা (৮:১০) কবিতার রসভঙ্গ করে। বহু শ্লোকই নেহাত বৈচিত্র্যহীন, সাধারণ, হয়তো গানের সুরে সুরে উতরে যেত, নতুবা কবিতা হিসাবে এগুলি একেবারেই নগণ্য। ফলে কাব্যের নিরিখে গীতগোবিন্দের বিচার করলে এর মান সত্যিই নিচু। শৃঙ্গাররসের কাব্য, অতএব দেহ ও সম্ভোগের বর্ণনা স্বভাবিক ভাবেই এখানে প্রত্যাশিত, কিন্তু অধিকাংশ ক্ষেত্রেই সেগুলি শালীনতাকে লঙ্ঘন করেছে। সুর, তাল, লয় হয়তো এ কাব্যের উপস্থাপনায় একে মঞ্চে বাঁচাত, কিন্তু যেটুকু নিছক কাব্যাংশের বিচার, সেখানে জুগুপ্সা জন্মাবার মতো উপাদান প্রচুর। এর মধ্যে প্রথম দিকে যেটুকু ধর্মীয় উপাদান, সেটুকু বরং রুচিদোষ থেকে রক্ষা পেয়েছে; কখনও বা বিষয়গাম্ভীর্য এবং বর্ণনা সংযমে সত্যিই উৎকর্ষও লাভ করেছে।

এতে প্রকৃতিবর্ণনা বিস্তর আছে, যার মধ্যে শ্রেষ্ঠই বোধহয় প্রথম শ্লোকটি, অন্যত্রও গাছ, ফুল, কুঞ্জ ইত্যাদির আংশিক বর্ণনা বর্ণাঢ্য হয়েছে, বিশেষত রঙের এবং ফুলের কাব্যিক অনুষঙ্গে খানিকটা সমৃদ্ধ করেছে বর্ণনাকে, যদিও এর দ্বারা সেগুলি যথার্থ কবিতা হয়ে ওঠেনি। তেমনই শৃঙ্গাররসের পরিচিত ভাবগুলির বর্ণনাও অধিকাংশই গতানুগতিক, বৈশিষ্ট্যহীন। মঞ্চে মা মন্দিরে এগুলো উতরে যেত হয়তো সুর আর নাচের তালে, কাব্যিক উৎকর্ষে নয়। নানা রকম যে সব কাব্যিক ত্রুটি দেখলাম এ পর্যন্ত, সে সবই হয়তো খানিকটা চাপা পড়ত সুন্দরী, সুসজ্জিতা সুশিক্ষিতা নর্তকীর নাচে, তৌর্যত্রিক বাজনায় (অর্থাৎ বাঁশি জাতের বাদ্যযন্ত্র, তারের যন্ত্র ও মৃদঙ্গ জাতের বাজনা) এবং তার সঙ্গে কোকিলকণ্ঠী গায়িকার গানে। আসলে এতে গানবাজনার সংযুক্ত আবেদনের মধ্যে গানের শব্দার্থের দিকে কেই বা মন দিতে পারত? কাজেই কাব্যগত ত্রুটি গৌণই থাকত।

৩

কিন্তু গীতগোবিন্দ তো কাব্য হিসেবেও পড়া হয়, অতএব কাব্য হিসেবেও তার মূল্যায়ন প্রয়োজন। বিশেষ করে যখন কাব্য হিসেবে এটি খুব জনপ্রিয়। স্যার আর্থার বেরিডেল কি মশায় তাঁর ধ্রুপদী সংস্কৃত সাহিত্যের ইতিহাসে আর সব কাব্যেরই কিছু না কিছু খুঁত ধরেছেন কিন্তু গীতগোবিন্দের প্রসঙ্গে তাঁর কাছাখোলা প্রশংসা বেশ অবাক করে। সাহেবের কাব্যবিচারের নিরিখ এখানে একেবারে নিজস্ব। কীসে তিনি এত মুগ্ধ, অভিভূত? শব্দমাধুর্যে। মনে রাখতে হবে, ইয়োরোপীয় সাহিত্যে শব্দঝংকার নিকৃষ্ট মানের সাহিত্যের লক্ষণ বেশি নেই। অর্থ ও ব্যঞ্জনাই কাব্যকে কাব্য করে। কিন্তু গীতগোবিন্দে শব্দের অভূতপূর্ব ঝঞ্ঝনা এমনই যে, কিথ সাহেক একেবারে নির্বিচারে উচ্ছ্বসিত প্রশংসা করেছেন।

একটু দেখা যাক, কেন সাহেবের এই শব্দঝংকার এত ভাল লেগেছিল। একটি বিখ্যাত শ্লোক দেখি—

‘চন্দনচর্চিতনীলকলেবরপীতবসনবনমালী।
কেলিচলন্মণিকুণ্ডলমণ্ডিতগণ্ডযুগস্মিতশালী।।’ ১/৪০

মানে হল, কৃষ্ণের নীল শরীরে চন্দনচর্চা, গণ্ড দু’টিতে স্মিত হাসি, প্রণয়কালে আন্দোলিত কানের মণিকুণ্ডল আন্দোলিত। অর্থ সম্পূর্ণ বৈশিষ্ট্যহীন; কিন্তু শব্দ? ঝমঝম করেছে বেজেছে চারিটি চরণেই। তেমনই শুধু ছন্দের দোলায় আন্দোলিত শ্লোকও আছে যেমন— ললিতলবঙ্গলতাপরিশীলনকোমলমলয়-সমীরে/মধুকরনিকরকরম্বিকোকিল-কূজিতকুঞ্জকুটীরে।। এখানে প্রথম চরণে ‘ল’-বর্ণের ছ’টি অনুপ্রাস, দ্বিতীয় চরণে ‘কর’ বর্ণদ্বয়ের তিনবার, আর ‘ক’ বর্ণের চারটি অনুপ্রাস। অর্থ হল, মলয় সমীরে কোমল লবঙ্গলতিকার সৌন্দর্য বেড়েছে, মৌমাছিদের মধুর গুঞ্জনে ও কোকিলের কুহুরবে কুঞ্জকুটির মুখরিত হয়েছে। অর্থে কিছুমাত্র বৈশিষ্ট্য নেই। কিন্তু শব্দ? একে তো ঘনসন্নিবদ্ধ গৌড়ী সমাসের সমারোহ, তার ওপরে এত অনুপ্রাস আর কোমল ব্যঞ্জনের ও বর্ণবিন্যাসের ছড়াছড়ি। এ কাব্যে রস কই? বর্ণনা আছে বসন্ত সৌন্দর্যের, আর নায়ক-নায়িকার। কিন্তু সে বর্ণনা পাঠকমনকে কোনও রসে বা গূঢ় বঞ্জনায় পৌঁছে দেয় না।

খুব মধ্যে মধ্যে যৎসামান্য খাঁটি কাব্যের ইঙ্গিত মেলে। যেমন, ত্বমসি মম ভূষণং ত্বমসি মম জীবনং/ত্বমসি মম ভব-জলধিরত্নম্।। (১০:৪) তুমিই আমার ভূষণ, তুমি আমার জীবন, এই জীবন-সমুদ্রে তুমিই আমার রত্ন। এখানে ভূষণ, বা রত্ন প্রেমকে ব্যঞ্জিত করে না, করে কেবল ‘জীবন’ শব্দটি কিন্তু আড়ম্বরসর্বস্ব, অলংকারনির্ভর এ কাব্যে ভূষণ বা রত্ন প্রাধান্য পাবেই, তবু শ্লোকটি খানিকটা গভীরতায় পৌঁছয়।

কাব্য হিসেবে গীতগোবিন্দের দীনতার কারণ হল, প্রকৃত কাব্য সম্বন্ধে মানুষ যা বলবে তা কৃষ্ণের বাঁশি শুনে বাংলা কাব্যে রাধা যা বলেছিলেন তাই: কানের ভিতর দিয়া মরমে পশিল গো/আকুল করিল মোর প্রাণ। একটু লক্ষ করলে দেখি কানে শোনা হল প্রথম পর্ব, অর্থাৎ কাব্য মানুষ প্রথম শোনে, কিন্তু এটা সূত্ৰপাত। পরের ধাপ হল, অর্থবোধের মধ্য দিয়ে মরমে প্রবেশ করা, অর্থাৎ আবেগে অভিভূত হওয়া, সেটা এমনই যে, প্রাণ আকুল হয়ে ওঠে। পরিণতি তা হলে প্রাণকে আকুল করা। মুশকিল হল, গীতগোবিন্দে এমনই শব্দঝংকার যে, সর্বপ্রথম আকুল হয় কান। অনুপ্রাসের ঘটা, নৃত্যপর ছন্দের দোলাতে একটা তাৎক্ষণিক শিহরন জাগে, রক্তস্রোতকে নাচিয়ে তোলে এবং প্রাণ যে আকুল তা শব্দঝংকার ও ছন্দহিল্লোলে, অর্থের গভীরতায় নয়। অভিধা, লক্ষণা ও ব্যঞ্জনা এই সব স্তর পেরিয়ে কাব্যার্থ যে গভীরতায় পৌঁছে মনকে আকুল করে আবেগে উপলব্ধিতে— সে সব এখানে বাইরে রয়ে গেল, অথচ কান মুগ্ধ, রক্তে সে দোলার স্পন্দন লাগল, অন্ধ শরীরী এক ধরনের তালে সত্তা যেন নেচে ওঠে, সেখানে মনের ভূমিকা গৌণ। অথচ কাব্য মনকেই আকুল করবে আবেগে আবার কখনও বা মননের জটিল গ্রন্থিতে, কিন্তু শুধুমাত্র রক্তের হিন্দোলে কখনওই নয়। এইখানেই কবিতা হিসেবে ব্যর্থ ‘গীতগোবিন্দ’।

গীতগোবিন্দ

‘গীতগোবিন্দ’ ভারতবর্ষে একটি অত্যন্ত জনপ্রিয় কাব্য। উড়িষ্যার মন্দিরে ওড়িষি নৃত্যে ও সুরে গীতগোবিন্দ-গান উপাসনারই একটি অঙ্গ। ফলে দর্শকশ্রোতার মনে যে সাড়া জাগে তাতে নানা আবেগের মিশ্রণ, কারণ মূল একটি অন্তঃসলিলা ভক্তিরস এতে প্রবাহিত। তা ছাড়া অধিকাংশ গানে পূর্বরাগ, মিলন, বিরহ ইত্যাদি শৃঙ্গাররসের নানা বিভঙ্গ সন্নিহিত থাকে। শ্রোতা বা দর্শক জানে কৃষ্ণভক্তিই মুখ্য উপপাদ্য, কিন্তু শৃঙ্গাররসের সঙ্গে ওতপ্রোতভাবে বিজড়িত সে ভক্তি।

জয়দেব ছিলেন বীরভূমের অজয় নদীর তীরে কেন্দুবি গ্রামে ভোজদেব ও বামাদেবীর পুত্র, সময়টা গৌড়ের রাজা লক্ষ্মণসেনের কিছু পূর্বে। বাল্যে জয়দেবের মধ্যে বৈরাগ্যলক্ষণ প্রবল ছিল; তারপরে ধীরে ধীরে লক্ষ্মণসেনের সভায় প্রতিষ্ঠা লাভ করেন। তার কিছুদিন পরে পদ্মাবতী নামের এক সুন্দরী তরুণীকে বিবাহ করেন ও দু-জনে গৃহে রাধামাধব প্রতিষ্ঠা করেন। জয়দেবের যশ তাঁর ‘গীতগোবিন্দ’তেই প্রতিষ্ঠিত।

আকারে ছোটো এ গ্রন্থটি দ্বাদশ সর্গে বিভক্ত, প্রত্যেক সর্গের প্রথমে একটি কবিতা (শ্লোক), এটি পাঠ করা হত কখনো স্বরে, কখনো বা সুরে গাওয়া হত। তারপরে পরপর গানের শ্রেণি। প্রত্যেক সর্গে কৃষ্ণের এক একটি রূপ বা অভিব্যক্তি : (১) সামোদদামোদর, (২) অক্লেশকেশব (৩) মুগ্ধমধুসূদন (৪) স্নিগ্ধমধুসূদন (৫) সাকাঙক্ষপুণ্ডরীকাক্ষ (৬) ধষ্টবৈকুণ্ঠ (৭) নাগরনারায়ণ (৮) বিলক্ষলক্ষ্মীপতি (৯) মুগ্ধমুকুন্দ (১০) মুগ্ধমাধব (১১) সানন্দগোবিন্দ (১২) সুপ্রীতপীতাম্বর। সর্গের নামগুলি থেকে বোঝা যায় এ বইয়ে নায়ক কৃষ্ণেরই প্রাধান্য, বিভিন্ন সর্গে তাঁরই বিভিন্ন মেজাজ ঘিরে নাম, শ্লোকগুলি ওইভাবেই গ্রথিত। তবে রাধার ভূমিকা কী? পড়তে গেলে দেখা যায় রাধা খুবই প্রধান চরিত্র, এ কাব্যের খুব বড়ো একটা অংশ জুড়ে রাধারই কথা, তাঁর প্রেমের নানা অবস্থা পূর্বরাগ, মিলন, বিরহ এ গ্রন্থের মুখ্য উপপাদ্য। গানে ধ্রুবপদ প্রায়ই ঘুরে ঘুরে আসে। নাচে ওড়িষি ভঙ্গিরই প্রাধান্য। এই যে- সব আঙ্গিকে শৃঙ্গাররস ও ভক্তির আবেশ মিশে রয়েছে তার পশ্চাতে আনুমানিক কয়েক শ’ বছরের যাত্রা, গান ও নাচের পৃথক ও সম্মিলিতভাবে যে শিল্পরূপটি মন্দিরে অনুষ্ঠিত হত তার সুদীর্ঘ ইতিহাস রয়েছে। যেহেতু নৃত্যগীতেরই প্রাধান্য ছিল তাই শব্দ ও অর্থ কিছু গৌণ।

কিন্তু যেহেতু ‘গীতগোবিন্দ’ কাব্যও বটে তাই শব্দার্থকে উপেক্ষা করা যায় না; এবং এখানেই একটি সমস্যা দেখা দেয়। বিশুদ্ধ কবিতা হিসাবে বিচার করলে এটি নৃত্যগীতের অনুষঙ্গ থেকে বঞ্চিত হয়; তবুও এটি জনপ্রিয়, কারণ যারা এটা শুধু পড়ে তারাও এর মাধুর্যে মুগ্ধ। কী সেই মাধুর্য? এ মাধুর্য মুখ্যতই শ্রুতিগ্রাহ্য। এতে সুপ্রচুর অনুপ্রাস, কিছু যমক, প্রচুর অন্ত্যমিল এবং তালের স্পষ্ট প্রাধান্য। মনে রাখতে হবে, সংস্কৃতকাব্যের মুখ্য ধারায় অন্ত্যমিল নেই, অনুপ্রাস পরিমিত এবং কিছু স্তোত্রসাহিত্য ছাড়া অন্যত্র তাল অনুপস্থিত। এই যে নতুন লক্ষণ কটি, এর কারণ তখন অপভ্রংশ সাহিত্য সৃষ্ট হচ্ছে, ভারতীয় ভাষার মধ্যে ইন্দো-ইউরোপীয় যুগের শেষে ভারতবর্ষের প্রাদেশিক ভাষার নব্যযুগে কথ্য ও লিখিত ভাষা ও সাহিত্য সৃষ্ট হচ্ছে, যেমন বাংলা, হিন্দি, ওড়িয়া, অসমীয়া, গুজরাতি ইত্যাদি। এদের কয়েকটিতেই অন্ত্যমিলযুক্ত কবিতা দেখা দিচ্ছে। সমগ্র গীতগোবিন্দে সমাসবদ্ধ পদের প্রাচুর্য, যা সংস্কৃত কবিতার মূলধারায় অনুপস্থিত এবং গদ্যেও সপ্তম শতাব্দীর আগে নেই, এবং কবিতার পক্ষে যা স্পষ্টতই ক্ষতিকর। কিন্তু এখানে গানই তো বেশি এবং সুরের তানের বিস্তারে সমাসবদ্ধ পদগুলি বিস্তার পায় এবং বিলম্বিত লয়ে। তাদের ঘনসন্নিবদ্ধ রূপটি গৌণ হয়ে অন্তর্হিত হয়; তাই কবিতায় যা অসংগত, শ্রুতিকটু গান তার অনেকটা ভারই বহন করতে পারে। যখন শুধু কবিতা হিসাবে পড়া হয়, তখন এই সব ত্রুটি স্পষ্ট হয়ে ওঠে।

শুরু হল এক অসাধারণ শ্লোক দিয়ে: মেঘৈমেদুরমম্বরং বনভুব: শ্যামাস্তমালদ্রুমৈঃ। নক্তং ভীরুরয়ং ত্বমেব তদিমং রাধে গৃহং প্রাপয়। ইখং নন্দনিদেশতশ্চলিতয়োঃ প্রত্যধ্বকুঞ্জদ্রুমং, রাধামাধবয়োর্জয়ন্তি যমুনাকূলে রহঃকেলয়ঃ।। অর্থ, আকাশ মেঘে মেদুর হয়ে উঠেছে, বনভূমি তমালতরুতে শ্যামবর্ণ ধারণ করেছে। “(এখন) রাত্রি, এ (কৃষ্ণ) ভীরু, তাই রাধিকা তুমিই একে বাড়িতে পৌঁছে দিয়ে এস,”নন্দের এই নির্দেশে রাধামাধব যমুনাতীরে পথে চলতে চলতে পথের প্রত্যেকটি কুঞ্জে যে কেলি করলেন তা-ই তোমাদের রক্ষা করুক।

ওই আশ্চর্য প্রথম চরণটি তার ধ্বনিমাধুর্যে নশো বছর ধরে শ্রোতা পাঠককে মুগ্ধ রেখেছে। দ্বিতীয় শ্লোকে জয়দেব নিজের পরিচয় দিয়েছেন, এর তিনটি চরণই সমাসবদ্ধ এক-একটি পদ, খুব একটা বৈশিষ্ট্য নেই, শুধু বিষয়বস্তুটি নির্দেশিত হল : বাসুদেবের রতিকেলির কথাই এর উপজীব্য। এরপর পাঠক-দর্শককে বলা হচ্ছে: যদি হরিস্মরণে সরসং মনো/ যদি বিলাসকলাসু কুতূহলম। মধুর কোমলকান্ত-পদাবলীংশৃণু তদা জয়দেবসরস্বতীম।। যদি হরির স্মরণে মন সরস হয়, যদি শৃঙ্গার কলায় কৌতূহল থাকে তা হলে এই মধুর, কোমল, কমনীয় জয়দেবের কাব্য শোনো। পড়তে পড়তে বোঝা যায় কবিতার বক্তব্য ও কোমলতা। চতুর্থ শ্লোকে লক্ষ্মণসেনের সভার পঞ্চত্নের পরিচয়: উমাপতিধর, জয়দেব, শণ, গোবর্ধন এবং ধোয়ী। এঁদের রচনার বিভিন্ন বৈশিষ্ট্যও বলা হল, নিজের বিষয়ে জয়দেব শুধু বললেন সন্দর্ভশুদ্ধ বাক্যরচনা যা কেবল জয়দেবই জানেন।

ভূমিকাশেষে মূল কাব্য শুরু হল: কৃষ্ণের দশাবতার নিয়ে রচিত একটি গম্ভীর সুন্দর, শ্লোকে: বেদানুদ্ধরতে, জগন্তি জয়তে ভূগোলমুদ্বিভ্রতে দৈত্যান দারয়তে বলিং ছয়তে, ক্ষক্ষয়ংকুর্বতে। পৌলস্ত্যং জয়তে হলং কলয়তে কারুণ্যমাতম্বতে। ম্লেচ্ছান মূছয়তে দশাকৃতিকৃতে কৃষ্ণায় তুভ্যং নম:।। মৎস্য কূর্ম বরাহ ইত্যাদি অবতারগুলির তালিকা, কিন্তু শব্দবিন্যাসে যেমন মন্দ্র গাম্ভীর্য, তেমনি সরস কোমলতা। ক্রিয়াপদগুলির (আত্মনেপদ, বর্তমানকাল প্রথম একবচনে একই রকম রূপ কার্যত অনুপ্রাসে পরিণত হয়ে একধরনের স্বরের গাম্ভীর্য সৃষ্টি করেছে। পরেও দেখি এই ধরনের ব্যাকরণগত রূপ দিয়ে অনুপ্রাসের সৃষ্টি হয়েছে। পততি পতত্রে/ বিচলতি পত্রে/ শঙ্কতি ভবদুপয়ানম। রচয়তি শয়ন সচকিতনয়নম / পশ্যতি তব পন্থানম।। এখানেও শতৃপ্রত্যয়ান্ত শব্দ ও ক্রিয়াপদের লট+তি যোগে একই ধরনের অনুপ্রাস তৈরি হয়েছে। উদ্দেশ্যটা অনুপ্রাস, তবুও প্রসঙ্গত উভয়ক্ষেত্রে অন্ত্যমিলও দেখা দিয়েছে। আগেই বলেছি, এটা তখনকার উদীয়মান অপভ্রংশ সাহিত্যের লক্ষণ। এর মধ্যে তালের প্রভাব খুব স্পষ্টই লক্ষ করা যায় এবং এ তাল কবির অভিপ্রেতও বটে, সচিত্র ও নৃত্যসংযোগে যার রূপায়ণ, তাতে এর উপযোগিতা তো পরিষ্কার।

আর-একটি বৈশিষ্ট্য, গীতগোবিন্দে সমাসবদ্ধ পদের প্রাচুর্য, এটিও নতুন। কবিতায় সচরাচর সমাসবদ্ধ পদ বাদ দেওয়া হয় কারণ কবিতা অত ওজন সইতে পারে না। কিন্তু কবিতাটি রচিত গৌড়ে। অলংকারশাস্ত্রে কবিতায় যে কটি ‘রীতি’র উল্লেখ আছে তার মধ্যে একটি হল গৌড়ী, এই গৌড়ী রীতির সংজ্ঞা হল : গৌড়ে সমাসভূয়ম, অর্থাৎ গৌড়ী রীতিতে প্রচুর সমাস থাকবে। কথা হচ্ছে, গৌড়ী কবিতার পক্ষে এতে ওজনটা বেশি হয়ে যায়। সম্ভবত গানের তানে বিলম্বিত উচ্চারণে এর ভার অনেকটাই ঝরে পড়ে, তাই জয়দেব একে কবিতায় স্থান দিয়েছেন। এবং সমাসের ফাঁকে ফাঁকে তালের অস্তিত্বও যে, একে শ্রোতার কাছে সহনীয় করে তোলে।

২.

মাঝে মাঝে গোপন অর্থ কিছু জটিল করে তোলে সাধারণ শব্দার্থকে, যেমন “হে ভ্রাতঃ, এই ভাণ্ডীরতরুমূলে বিশ্রাম করছ কেন? এ যে বিষধর কৃষ্ণসর্পের আকর (অন্য অর্থে কৃষ্ণের সম্ভোগস্থল) ঐ ত দূরে নন্দ-ভবন দেখা যাচ্ছে, ঐখানে যাও”, রাধা এইকথা বলে কৃষ্ণের সম্ভোগ কুঞ্জটিকে নির্জন ও নিরাপদ করে তোলেন। এমন আরো আছে, এবং মনে হয় নাচ গানের অনুষঙ্গযুক্ত শৃঙ্গাররসের গীতিকাব্যে এ ধরনের কৌতুক ও দ্ব্যর্থবাচক শ্লোক না থাকলেই ভালো হত। যেমন রাধাকৃষ্ণের প্রেম যার উপজীব্য সে কাব্যে কৃষ্ণের বীরকৃতির উল্লেখ মাঝে মাঝেই আছে, তাতে যেন মূল রস ব্যাহত হয় বলে মনে হয়। তেমনই কৃষ্ণ রাধাকে বলছেন, তোমার। অনুমতি পেলে আমার কণ্ঠের শোভাবর্ধক যে স্থলকমল তাকেও তিরস্কৃত করে তোমার ওই চরণদুটিকে অলক্তরসে রঞ্জিত করি। সোজা কথাটা হল, তুমি বললেই তোমাকে আলতা পরাই। (১০/৭) এখানে জটিল বাক্যবিন্যাস কবিতার মর্যাদা বাড়ায়নি বরং কতকটা হাস্যকর করে তুলেছে। এই ধরনের কষ্টকল্পনা, কৃত্রিমতা অন্যত্রও আছে (৮/৮, ১০/৭, ১০/৮, ১০/১১, ১১/২৮, ২৯ ইত্যাদি) এ ছাড়াও শৃঙ্গার-রসের কাব্যের মধ্যে আঙ্গিকের কৌশল দেখাবার জন্যে কিছু কিছু ছন্দের নাম (ওই ছন্দে রচিত শ্লোকে) আছে, যেমন শার্দুলবিক্রীড়িত (৪/১০) উপেন্দ্ৰবজ (৪০) অত্যন্ত রুচিপীড়াকর। তেমনই প্রেমিক কৃষ্ণ যেখানে কাব্যের নায়ক, সেখানে হঠাৎ তাঁকে বীররূপে উপস্থাপিত করা (৮/১০) কবিতার রসভঙ্গ করে। বহু শ্লোকই নেহাত বৈচিত্র্যহীন, সাধারণ, হয়তো গানের সুরে সুরে উতরে যেত, নতুবা কবিতা হিসাবে এগুলি একেবারেই নগণ্য। ফলে কাব্যের নিরিখে গীতগোবিন্দের বিচার করলে এর মান সত্যিই নিচু। শৃঙ্গাররসের কাব্য, অতএব দেহ ও সম্ভোগের বর্ণনা স্বাভাবিকভাবেই এখানে প্রত্যাশিত, কিন্তু অধিকাংশ ক্ষেত্রেই সেগুলি শালীনতাকে লঙ্ঘন করেছে। সুর, তাল, লয়, হয়তো এ কাব্যের উপস্থাপনায় একে মঞ্চে বাঁচাত, কিন্তু যেটুকু নিছক কাব্যাংশের বিচার, সেখানে জুগুপ্সা জন্মাবার মতো উপাদান প্রচুর। এর মধ্যে প্রথমদিকে যেটুকু ধর্মীয় উপাদান, সেটুকু বরং রুচিদোষ থেকে রক্ষা পেয়েছে। কখনো বা বিষয়গাম্ভীর্য এবং বর্ণনা সংযমে সত্যিই উৎকর্ষও লাভ করেছে।

এতে প্রকৃতিবর্ণনা বিস্তর আছে, যার মধ্যে শ্রেষ্ঠই বোধহয় প্রথম শ্লোকটি, অন্যত্রও গাছ, ফুল, কুঞ্জ ইত্যাদির আংশিক বর্ণনা বর্ণাঢ্য হয়েছে, বিশেষত রঙের এবং ফুলের কাব্যিক অনুষঙ্গে খানিকটা সমৃদ্ধ করেছে বর্ণনাকে, যদিও এর দ্বারা সেগুলি যথার্থ কবিতা হয়ে ওঠেনি। তেমনই শৃঙ্গাররসের পরিচিত ভাবগুলির বর্ণনাও অধিকাংশই গতানুগতিক, বৈশিষ্ট্যহীন। মঞ্চে বা মন্দিরে এগুলো উতরে যেত হয়তো সুর আর নাচের তালে, কাব্যিক উৎকর্ষে নয়। নানারকম যেসব কাব্যিক ত্রুটি দেখলাম এ পর্যন্ত সে সবই হয়তো খানিকটা চাপা পড়ত সুন্দরী, সুসজ্জিতা সুশিক্ষিতা নর্তকীর নাচে, তৌর্যত্রিক বাজনায় (অর্থাৎ বাঁশি জাতের বাদ্যযন্ত্র, তারের যন্ত্র ও মৃদঙ্গ জাতের বাজনা) এবং তার সঙ্গে কোকিলকণ্ঠী গায়িকার গানে। আসলে এতে গানবাজনার সংযুক্ত আবেদনের মধ্যে গানের শব্দার্থের দিকে কেই বা মন দিতে পারত? কাজেই কাব্যগত ত্রুটি গৌণই থাকত।

৩.

কিন্তু গীতগোবিন্দ তো কাব্য হিসেবেও পড়া হয়, অতএব কাব্য হিসেবেও তার মূল্যায়ন প্রয়োজন। বিশেষ করে যখন কাব্য হিসেবে এটি খুব জনপ্রিয়। স্যার আর্থার বেরিডেল কীথ মশায় তাঁর ধ্রুপদী সংস্কৃত সাহিত্যের ইতিহাসে আর সব কাব্যেরই কিছু না কিছু খুঁত ধরেছেন কিন্তু গীতগোবিন্দের প্রসঙ্গে তাঁর কাছাখোলা প্রশংসা বেশ অবাক করে। সাহেবের কাব্যবিচারের নিরিখ এখানে একেবারে নিজস্ব। কীসে তিনি এত মুগ্ধ, অভিভূত? শব্দমাধুর্যে। মনে রাখতে হবে ইয়োরোপীয় সাহিত্যে শব্দঝংকার নিকৃষ্ট মানের সাহিত্যের লক্ষণ বেশি নেই। অর্থ ও ব্যঞ্জনাই কাব্যকে কাব্য করে। কিন্তু গীতগোবিন্দে শব্দের অভূতপূর্ব ঝঞ্চনা এমনই যে কীথ সাহেব একেবারে নির্বিচারে উচ্ছ্বসিত প্রশংসা করেছেন।

একটু দেখা যাক কেন সাহেবের এই শব্দঝংকার এত ভালো লেগেছিল। একটি বিখ্যাত শ্লোক দেখি—

‘চন্দনচর্চিতনীলকলেবরপীতবসনবনমালী।
কেলিচলন্মণিকুণ্ডলমণ্ডিতগণ্ডযুগস্মিতশালী।।’

১/৪০ মানে হল, কৃষ্ণের নীল শরীরে চন্দনচর্চা, গণ্ড দুটিতে স্মিত হাসি, প্রণয়কালে আন্দোলিত কানের মণিকুণ্ডল আন্দোলিত। অর্থ সম্পূর্ণ বৈশিষ্ট্যহীন; কিন্তু শব্দ? ঝমঝম করেছে বেজেছে চারিটি চরণেই। তেমনই শুধু ছন্দের দোলায় আন্দোলিত শ্লোকও আছে যেমন— ললিতলবঙ্গ লতাপরিশীলনকামলমলয়-সমীরে/মধুকরনিকরকম্বিকোকিল-কূজিতকুকুটীরে।। এখানে প্রথম চরণে ‘ল’- বর্ণের ছটি অনুপ্রাস, দ্বিতীয় চরণে ‘কর’ বর্ণদ্বয়ের তিনবার, আর ‘ক’ বর্ণের চারটি অনুপ্রাস। অর্থ হল, মলয় সমীরে কোমল লবঙ্গলতিকার সৌন্দর্য বেড়েছে, মৌমাছিদের মধুর গুঞ্জনে ও কোকিলের কুহুরবে কুঞ্জকুটীর মুখরিত হয়েছে। অর্থে কিছুমাত্র বৈশিষ্ট্য নেই। কিন্তু শব্দ? একে তো ঘনসন্নিবদ্ধ গৌড়ী সমাসের সমারোহ, তার ওপরে এত অনুপ্রাস আর কোমল ব্যঞ্জনের ও বর্ণবিন্যাসের ছড়াছড়ি। এ কাব্যে রস কই? বর্ণনা আছে বসন্ত সৌন্দর্যের, আর নায়ক-নায়িকার। কিন্তু সে বর্ণনা পাঠকমনকে কোনো রসে বা গুঢ় ব্যঞ্জনায় পৌঁছে দেয় না।

খুব মধ্যে মধ্যে যৎসামান্য খাঁটি কাব্যের ইঙ্গিত মেলে যেমন ত্বমসি মম ভূষণং ত্বমসি মম জীবনংত্বমসি মম ভব-জলধিরত্নম।। (১০/৪) তুমিই আমার ভূষণ, তুমি আমার জীবন, এই জীবন-সমুদ্রে তুমিই আমার রত্ন। এখানে ভূষণ, বা রত্ন প্রেমকে ব্যঞ্জিত করে না, করে কেবল ‘জীবন’ শব্দটি কিন্তু আড়ম্বর সর্বস্ব, অলংকার নির্ভর এ কাব্যে ভূষণ বা রত্ন প্রাধান্য পাবেই, তবু শ্লোকটি খানিকটা গভীরতায় পৌঁছোয়।

কাব্য হিসেবে গীতগোবিন্দের দীনতার কারণ হল প্রকৃত কাব্য সম্বন্ধে মানুষ যা বলবে তা কৃষ্ণের বাঁশি শুনে বাংলা কাব্যে রাধা যা বলেছিলেন তাই :কানের ভিতর দিয়া মরমে পশিল গো / আকুল করিল মোর প্রাণ। একটু লক্ষ করলে দেখি কানে শোনা হল প্রথম পর্ব, অর্থাৎ কাব্য মানুষ প্রথমে শোনে, কিন্তু এটা সূত্রপাত। পরের ধাপ হল, অর্থবোধের মধ্য দিয়ে মরমে প্রবেশ। করা, অর্থাৎ আবেগ অভিভূত হওয়া, সেটা এমনই যে প্রাণ আকুল হয়ে ওঠে। পরিণতি তা হলে প্রাণকে আকুল করা। মুশকিল হল, গীতগোবিন্দে এমনই শব্দঝংকার যে সর্বপ্রথম আকুল হয় কান। অনুপ্রাসের ঘটা, নৃত্যর ছন্দের দোলাতে একটা তাৎক্ষণিক শিহরন জাগে, রক্তস্রোতকে নাচিয়ে তোলে এবং প্রাণ যে আকুল হয় তা শব্দঝংকার ও ছন্দহিল্লোলে, অর্থের গভীরতায় নয়। অভিধা, লক্ষণ ও ব্যঞ্জনা এই সব স্তর পেরিয়ে কাব্যার্থ যে গভীরতায় পৌঁছে মনকে আকুল করে আবেগে উপলব্ধিতে— সেসব এখানে বাইরে রয়ে গেল, অথচ কান মুগ্ধ, রক্তে সে দোলার। স্পন্দন লাগল, অন্ধ শরীরী এক ধরনের তালে সত্তা যেন নেচে ওঠে, সেখানে মনের ভূমিকা গৌণ। অথচ কাব্য মনকেই আকুল করবে আবেগে আবার কখনো বা মননের জটিল গ্রন্থিতে, কিন্তু শুধুমাত্র রক্তের হিন্দোলে কখনোই নয়। এইখানেই কবিতা হিসেবে ব্যর্থ ‘গীতগোবিন্দ’।